在探讨书法艺术的美学维度时，“巧”与“拙”的概念不可避免地跃入眼帘，这两者构成了书法审美中一对既对立又统一的范畴。不同历史时期、不同个体以及同一人在不同生命阶段，对于美的理解和追求往往大相径庭，书法领域同样如此。
从技术层面剖析，“巧”与“拙”的辩证关系首先体现在书法学习的进程中。正如清代书论家刘熙载在《艺概·书概》中所述：“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”这一观点揭示了书法学习者从技艺生疏到精湛，再到超越技巧束缚、追求自然质朴之美的过程。如同《庄子·山水篇》所言：“既雕既琢，复归于朴。”技艺的极致，是返璞归真的境界。
进一步从艺术创作视角审视，“巧”往往反映出创作者思想的贫瘠或是对潮流的盲目追随。一些书家在技能尚不足以支撑其艺术追求时，便急于表现，其作品虽貌似拙朴，实则缺乏真诚与深度，是“巧”而非真正的“拙”。另一类书家虽具备一定思想与技能，却因修养不足，放不下技巧束缚，作品显得刻意造作，同样失去了“拙”的本质。
“拙”，则是一种更高层次的审美追求，它指向书家的内在境界与本质之美。历史上，如黄庭坚等书法大家均强调“拙”的重要性，认为书法应“拙多于巧”。唐代窦蒙对“拙”的阐释——“不依致巧曰拙”——更是直接点明了“拙”的本质，即不刻意追求技巧，而是自然流露。
“拙”在书法中的体现，既有“稚拙”的天真无邪，也有“古拙”的历史沉淀。儿童的天真表达与古代金石文字的质朴无华，虽技法或有欠缺，却共同展现了自然之趣与真诚之美。这正是艺术家所向往的生命本质。
赵之谦曾言：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。”刘熙载亦提出：“名家贵精，大家贵真。”“真”是大家所追求的至高境界，是白石老人所谓的“天趣”。在书法创作中，“拙”便是这种“真”的体现，它超越了技巧的束缚，是内心情感的真实流露。
白石老人常言要“无画家习气”，意指书法创作应发自内心，不为技巧与形式所拘。真正的书法作品，是修于内而发于外的真情流露，是摆脱欲望束缚后的自然呈现。傅山所言：“藏于见皆有心者也。有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得，而失随之。”正是对“巧”与“拙”辩证关系的深刻揭示。
“拙”作为书法艺术中的审美范畴，虽随时代发展而产生，但其背后蕴含的精神，却是对生命本质的深刻观照与回归。这正是“拙”之真意所在。
